彭丽媛

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我心中的喜儿是个什么样子？人物必须在三段剧情中塑造为三种形象：第一个是无忧无虑、渴望幸福、天真多于理性的少女；第二个是爹爹服毒自杀、如闻晴天霹雳，再到被糟蹋，内心绝望到逃亡求生的姑娘；第三个是不屈不挠与命运抗争到底的白毛女。

我从音乐中揣摩喜儿的内心。《北风吹》的纯真与质朴，《刀杀我斧砍我》的质问与觉悟，《恨是高山仇是海》的遽变与刚烈。音乐脉络让我捕捉到这个人物的性格伏线，获得了情感基调。这就是歌剧《白毛女》之所以不同于芭蕾舞剧《白毛女》、不同于电影《白毛女》的地方，也是歌剧舞台上“长歌当哭”“托诗以怨”熠熠生辉的地方。我坚信，《北风吹》的力量倾城倾国，《恨是高山仇是海》的力量撼天动地，是千千万万观众理解、喜爱、定位喜儿的“魂”。

与其他艺术品种的对比，使我逐渐把握到歌剧喜儿角色的构成要素。三个阶段的三种音乐基调，是歌剧舞台上的喜儿不同于其他艺术品种的关键。执此一脉，大势可夺！观摩琢磨，苦思砥砺，我清醒地感受到，一个具体的歌剧艺术中的喜儿，开始驻进我心，占据心灵。这可能就是一个表演者探索人物并享受创作过程，准确定位的辛劳与快乐。

打动人心的另一半

不同处则是西洋咏叹调大部分由三部曲式构成，A、B、A，每段有高潮、有高音，最后往往结束在一个高音上。中国歌剧唱段可能没有最后高音，却于每段中出现高音。开头便是“曲首冠音”，一下子就到G，用以表现情绪的高度激愤。

风高月黑，白毛女到庙里寻找供果，遇到前来敬拜白毛仙姑的黄世仁。当满头白发、浑身素衣、怒目相视的白毛女出现于供桌，黄世仁、穆仁智，魂飞魄散，仓皇奔逃。喜儿追赶不及，却听到他们嘴里喊的：“鬼、鬼、鬼”。理着银发，瞅着白衫，喜儿在月光下自忖，可不是，自己已在不知不觉中变成了“鬼”。与世隔绝，苦等苦熬，祈求老天爷睁眼：“我，我，我……浑身发了白……问天问地，为什么把我逼成鬼？”

第二乐段是第一乐段的再现。喜儿坚定道：“好吧，我是鬼。我是屈死的鬼，我是冤死的鬼，我是不死的鬼！”

这是歌剧后半场分量最重的唱腔，作曲家成功地融合了中外两种音乐元素，强化了戏剧冲突。咏叹调加宣叙调，秦腔散板加道情滚板，唱念间插，歌中加戏，戏中有歌，“柔可荡魂，烈足开胸”。整场歌剧的主题“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”，此时此刻在唱腔中盎然托出。无数次演唱这段唱腔，让我明白，音乐的生命力绝非只是初听时的那样浅白，无尽的深度只待有心人不断发掘。

喜儿的第三阶段，是该剧之所以称为《白毛女》的重头戏。中场休息后，观众渴望见到另一个喜儿——白毛女。这是新起点，是轴心。造型变化，音乐基调，都与轴心一一呼应，浑然天成。下半场开幕，必须把观众的目光集中到白毛仙姑上来。她是喜儿，又不是原来的喜儿，是个曾是喜儿的白毛女。生活于深山老林，庙里躲风避雨，偷吃乡亲给菩萨上供的瓜果充饥，致使没有盐吃的喜儿头发变白，衣服蜕霜。虽然衣衫褴褛，但她已经变成一个坚强的人，一个令千千万万观众难以置信又感动钦佩的人。所以，下半场第一个亮相不亚于开场第一场亮相，也要在视觉上给观众以再一次冲击。

这一幕，除了《恨是高山仇是海》的十分钟咏叹调，再一个支持人物之魂的就是白色服装和长发造型。斯坦尼斯拉夫斯基的体验体系把舞台元素分为两类，一类是内在的、心里的、体验的，一类是外在的、形体的、体现的。喜儿与白毛女的区别体现在两套造型上：红袄绿裤与黑色长辫，白衫褴褛与白色长发。

装扮从外到内，唱腔从内到外，相互应和，牵人入戏。有了外在依托，再通过歌唱功力把主人翁的独特造型及辛酸内心表现出来，使之成为有血有肉、有躯有魂的“白毛女”。

长达十分钟的唱段《恨是高山仇是海》音乐体裁上属于西方式的咏叹调，但融合了一闻便知的戏曲板腔体元素。有散板，有垛板，更有歌唱性极强的“一道道彩虹”。作曲家的唱腔设计，需要演唱者至少具备两三种以上的戏曲演唱经验才行，没有积淀，难于应付。表演者要熟悉河北梆子、河南梆子、山西梆子，还有曲艺和说唱艺术，如京腔大鼓、河南坠子等，更要有西洋唱法的气息连贯，把胸腔共鸣、头腔共鸣、鼻腔共鸣融为一体，才能完整诠释这首核心唱段。

唱段与西洋歌剧咏叹调有共同处，也有不同处。共同处在于人物从宣叙调到咏叹调，有快有慢，自由抒发，

捕捉时代感

我多次回忆年轻时看的电影《白毛女》(1985年还没有DVD)，再找来当年田华老师扮演的剧照，哪怕一点也不放过。对照曲谱，反复聆听郭兰英老师1980年代演出《白毛女》剧时的录音。我多么渴望能亲眼见到仰慕已久的郭兰英老师，但她在“文革”中受迫害致使腰部重伤，当时旧伤发作，躺在医院，无法到排练现场，所以只能听郭老师的开盘带实况录音，从音乐中捕捉喜怒哀乐。对每首唱段，特别是重点唱段，精彩唱段，难度大的唱段，反复听，反复唱。如开场《北风吹》和《哭爹爹》，第三幕《刀杀我斧砍我》《逃跑》唱段，下半场《恨是高山仇是海》，十遍、三十遍、八十遍、一百遍，直听到磁带破损为止。

听录音，模唱腔，接下来重新处理，融入自己的感觉，根据个人声音特点和特长再创作。《白毛女》在新中国成立之初就已家喻户晓，特别是以王昆、郭兰英等老一辈艺术家为代表的演唱和表演早已深入人心，定型定式。如何在继承和发扬基础上提高与转型，这是当时摆在我面前的最大难题。唐代书法家李邕说：“似我者俗，学我者死。”韩愈说：“能自树立不因循”(《韩昌黎集·答刘正夫书》)。我要在传承经典的基础上，不动声色地融进我在中国音乐学院学到的东西，力求呈现一个独具时代风貌的喜儿。

歌剧的核心是音乐，是托举喜儿、白毛女性格的灵魂，更是不同于其他艺术的根本。没有音乐的呈现，歌剧的喜儿就不成立。所以，音乐是点石成金的关键。我年富力强，气息充沛，音域宽广，勤心实践。生在戏曲院团环境中，从小会唱戏，童年的耳濡目染成为塑造角色的天赐条件。数年专业院校的系统学习，为我添翼，为我鼓帆，更有初生牛犊不畏虎的一腔热情，所以在舞台上从没有畏葸不前。

对人的第一印象来自外形。一进排演场，我便穿上那套衣服，打着补丁的破棉布衣裤，一双旧黑布鞋，把头

发梳成一根辫子。破旧衣服加上这根长辫子可以使我立刻找到感觉。白毛仙姑应该是个充满野性、不畏野狼虎豹、不惧惊雷闪电、不怕狂风雨暴的人，与天地抗争，练就了刚强性格的人，不怕死、心中抱着为父报仇充满希望的人。穿上白色服装，白色长发披到肩上，我就立刻找到了这种感觉。在舞台上，一定要尊重服装、化妆呈现的造型，不能仅为自己漂亮。

外形是否美，取决于内心。没有对人物内心的揣摩和认同，穿什么服装都不会让观众接受。当我做到了这些，心里确定，我就是喜儿、喜儿就是我，我就是白毛女、白毛女就是我了。如同斯坦尼斯拉夫斯基所说，演员的“第一自我”被摆脱了，我就是角色。与角色融为一体，从里到外与表演人物相一致，是我作为一个歌剧表演者探索歌剧艺术境界的途径之一。

通过他人的眼睛看自己

排练过程中，在喜儿形象的初次呈现上，总让我觉得不尽如人意。在家中姊妹排行我是老大，家中诸事由我做主，苦活累活都是我干，因而形成了坚强的性格。刚刚出场的喜儿，却是一个可爱而不能展示坚强外表的形象。我的性格自然表露出来，与喜儿应有的造型不相一致。对于这一点，同事们给我指了出来。他们告诉我，人们喜欢的喜儿，是个可爱、单纯、柔弱、纯朴的姑娘，特别是在爹爹死去、要去黄家顶租时，无望无奈，无援无助，可怜地望着大叔、大婶、大春哥……所以我要调整自己，尽快把自己变成一个大家认同的喜儿。

“哭爹爹”也不能一直哭，否则会让观众感到吵闹。哭声阵阵，不但不能感动人，还容易让人烦。看到爹爹躺在雪地上身体僵硬，一个大快步向前，跪在地上，晴天霹雳般喊一声“爹”，用北方人特有的长腔去喊，腔中带悲、带苦、带惊、带怨……这一跪一喊，一定要让观众情不自禁地落泪。表演拿捏好度很关键，既不能欠缺，也不能过火。切忌演员台上泪如泉涌，观众台下无动于衷。为什么？感情不能自制，只剩下自己在感动自己，没能打动观众，白费功夫。一个合格的表演者，不但要善于把自己化为人物，还要善于建立人物与观众的联系。这样观众才能真受感动。就是一句话：“要让观众流泪而你不流泪”。若自己流泪观众不留泪，能是一个高素养的表演者吗？

白虎堂一场，喜儿被黄世仁侮辱后，唱段虽短，但内涵丰富，若理解不透，一是情绪平平，绝望得不到渲染；二是演过火，戏过火就不是喜儿。唱到“娘生我，爹养我，生我养我为什么？”悲愤伤痛，无奈无助，羞耻交织，形体上一边对天说，一边因悲伤而跪瘫在地，双手握拳捶打自己的腿，再而伸双掌交换击地，表达遭受蹂躏的无辜少女的惨痛。这一动作是我想到电影《地道战》《苦菜花》中失去亲人和儿女的女人们，坐地双掌拍地表达愤怒的样子而得到的启发。

第一次彩排，我过于强调此点，张嘴朝天，双眼紧闭，一直保持这种状态。侧幕旁，扮演穆仁智的导演之一、老艺术家方元老师看在眼里。等台上下来，他告诉我：舞台上的女演员要呈现美感，无论高兴还是悲伤，不要忘记这是升华的艺术，不仅仅是生活再现，否则就会跑偏，真实度减退。观众希望看到的是一个值得同情的喜儿，不是一个过火的怨妇……

一句善意提醒，如醍醐灌顶，金针度人，让我懂得了

过犹不及的含义。我很感激，也非常认同。舞台上的表演家如同在生活中做人，要掌握分寸、恰如其分，过了就如同“水满则溢”。

我开始琢磨，收敛表情，以唱腔打动人。有的动作要夸张，如跪地时要猛，这一跪要能让观众流出同情的泪水。但嘴不要夸张，眼睛里闪现悲愤无助的光。如此调整，让我与观众的距离拉近了，美感增加了。我体会到，表演者的投入不能过火，在充分表达内心的同时，要让人感受艺术之美。当然，不温不火太中性，既要有能力将剧情推向高潮，又要尽量表演适度不过火。

我感谢老艺术家和同行及观众给我的直接的意见指导。离开他们，如同鱼儿离开了水。“胜我者我师之，类我者我友之。”①一桩桩幕后往事，渗透着老一代艺术家薪传后人的温暖。

丰满人物就是丰满我的艺术人生

艺术理论，论述了人物内心与表情之间的联系。一位表演者如果不能深刻体验角色的内心世界，就不可能将角色应有的表情转化为自己的表情。“他山之石”对于拓深我的表演空间起到了关键性作用，不仅激活了思考、获得开阔的艺术视域，而且也深化了我的艺术观。没有哲思的引领，就无法理解艺术语境中特定人物表情背后的底蕴。这些理论循序渐进地指引我不断发现艺术家的使命。

钱钟书谈到：“遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖心度之，以揣以摩，庶几入情合理。盖与小说、院本之臆造人物、虚构境地，不尽同而可相通。”②

舞台上喜儿的生命，内在于一个艺术原型的真实生命，也内在于我一个表演者的艺术使命，作为表演者，她的生命与我的生命连接起来，构成一段可以连接、可以感知的统一体。一幕幕戏剧，一段段音乐，如同一个个接点，让我走近人物并把其活灵活现地展现于舞台。“变死音为活曲，化歌者为文人”(李渔语)，舞台上，喜儿的表情就是我的表情，白毛女的声音就是我的声音。换句话说，我的表情就是喜儿的表情，我的声音就是白毛女的声音。因此，忠实再现表情，就是我的使命。

1985年，经过近半个月排练、合乐、彩排，终于在歌剧《白毛女》首演40周年之际，在北京天桥剧场上演全剧(20世纪80年代的天桥剧场是北京最优秀的剧场之一)，后来又赴哈尔滨参加“哈尔滨之夏”音乐会演出，在北方剧场一演就是十几场。在观众强烈要求下，经常还要加场。有时我下午演下半场，晚上演整场。

时任中国歌剧舞剧院院长、著名剧作家、词作家乔羽先生曾对我说：“别人不信任你能挑起这个大梁，当时我就拍板说，小彭肯定行。现在你用实践证明了我的判断。我与原创贺敬之、陈紫等同志见面，他们也一致认为，你是《白毛女》诞生以来最好的喜儿之一，可以称为第三代喜儿的代表。”

我感恩中国歌剧舞剧院和老一辈艺术家让我与喜儿结缘，在我初出茅庐之际（1985年7月还不满23岁）就担任了这部历史经典剧作的主角，这是何等的机缘和幸运！作为一名歌唱演员，一辈子能有机会出演歌剧是一种幸福，能出演一部经典歌剧更是一种荣幸，能出演一部经典歌剧中的主角更是幸中之幸！有哪个女演员能拒绝歌剧舞台上光彩夺目的喜儿角色？用我的声音塑造、我的身法扮演我爱戴的喜儿，真是难得的享受。殊为不易的平台，给了我体验歌剧艺术魅力的机会，也给了我总结中国歌剧表演艺术理论的机会。无数场舞台的实践和体验，使我渐渐悟出许多道理，也懂得了把握艺术形象必须强化理论学习的重要性。“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”(王安石《题张司业诗》)。

2015年，《白毛女》迎来首演70周年的日子，年轻一代的演员复排此剧。年轻人手拿IPAD翻看不同历史时期、不同艺术家扮演喜儿的视频，从不同角度汲取养分。这种方式是现代的、科技的、时尚的、便捷的，但我更希望他们从内心向经典致敬。怀着对人物、对艺术、对前辈的敬畏，踏踏实实走进喜儿的内心，给观众呈现一台在原有基础上既来源于生活又高于生活，与现代观众没有隔阂的精品。不让观众失望，不让师长失望，更不能让历史失望。

①[清]李渔《闲情偶寄》，参见中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》(第七集)，北京：中国戏剧出版社1959年版，第9页。

②钱钟书《管锥编》，北京：生活·读书·新知三联书店2008年版，第166页。

来源:中国妇女报微信公众号、《人民音乐》2018年第4期、音乐人民公众号